编者按：“中国现在是秦制”，越来有越多的拥趸。某些人下笔即秦制，“平生最恨秦制”，好像中国现在是秦制，而不是共产主义。在小编看来，今日中国，舍共产而谈政治，是隔靴搔痒；秦制与共产，不能相提并论，不能用穷举法证明。两者的根本不同，在于统治逻辑。共产党的逻辑，是唯理主义和一元主义，是靠土改等粉碎基层，靠原子化的人重塑社会；是把人格式化再“集体化”（标准化，仍是原子人），剥夺人的自然角色（士绅农工商），再由党重新赋予。无视共产党乃现代的舶来品，生搬硬套法家的“一民贫民弱民”、“生之在君，夺之在君”，只能是夹杂政治的文学评论。俄音乐家肖斯塔科维奇，即通过种种反常识的景象，洞穿了斯大林的统治术，下摘其回忆录《见证》第230-237页，作家出版社2015年版。
在苏联，人人都知道江布尔•扎巴耶夫。我的儿子在学校里学他的诗，我的孙儿辈也学他的诗——当然，学的是俄文的，从哈萨克文翻译过来的。它们是很动人的小诗。你能想象在战时它们写的是些什么。“列宁格勒人，我的孩子们……”这是一个穿长袍的智慧的百岁老人那里来的。所有外国来的客人都喜欢和他一起照张相，这种照片太富于异国情调了。一个民间歌手，眼睛里闪耀着古老的智慧，等等。我承认，连我也为之倾倒，用他的一些诗写了音乐。这是事实。
原来这全是假戏！我的意思是说，江布尔这个人自然是存在的，他的诗的俄译文也是存在的，只是原诗从来没有存在过。江布尔可能是个好人，但不是什么诗人。我想他也可能是诗人，但是谁也不关心他是不是，因为对他那些乌有的诗歌的所谓俄译文是俄罗斯诗人的作品，他们甚至没有征求过我们这位伟大的民歌手的同意。即使他们想征求意见，他们也做不到，因为这些译者连一个哈萨克字也不识，而江布尔呢，一个俄文字也不识。
不，这么说还不对。他会一个俄文字：酬金。他们对江布尔说明：他每签一次名（不用说，江布尔是个文盲，但是他们教他怎样画押代替签名），他只要一说“酬金”这个神秘的词，就能拿到钱，就能再买许多羊和骆驼。
江布尔每次在合同上画个押就拿到一笔酬金，所以越来越富有。他喜欢这个。但是有一次出了问题。人们带他到了莫斯科，日程里除了会议、招待会、宴会以外，还安排了一次与一队少先队员的会见。少先队员围上了江布尔，请他签名。有人告诉他，他得把他那有名的符号画上去。他画了，但是一面画一面不断地说“酬金”。他断定人家是为了他所画的符号付钱给他的，他根本不知道“他的”诗的事。当向他说明这次没有酬金，他的财富不会有所增长时，他很失望。
果戈里（编按：剧本家）不能在场把这件事写下来太可惜了：一个全国闻名的大诗人居然根本没有其人！然而，每一个怪诞的故事都有它悲剧性的一面。
也许这可怜的江布尔的确是个伟大的诗人，他毕竟还能弹着他的冬不拉唱些什么东西，但是没有人对此感兴趣。需要的是对斯大林的壮丽的颂歌，东方式的应景的赞辞——生日、斯大林宪法的颁布，随后是选举、西班牙内战等等。需要歌功颂德的事情多的是，可是这位文盲老人对哪一件都一无所知。对“阿斯图里亚斯的矿工”的事他能知道，能关心吗？
一大批所谓俄罗斯诗人为江布尔劳动，其中有西蒙诺夫之流的名人。他们很了解政治形势，为讨好领袖和导师而写作，这意味着主要写斯大林本人，但是他们也没有忘记他的亲信，如，叶若夫。
我记得，当时颂扬叶若夫的歌受到高度赞扬。那是模拟民歌风格歌唱秘密警察和它的光荣领袖叶若夫，表达了“用我的歌把我们的战士的声誉传遍全球”的愿望。叶若夫的名声的确传得很广，但不是由于他们所想的原因。
他们写得又快又多，一个“译员”才思尽了，就换上一个新的。这样，作品从未间断过，直到江布尔死了，这个工厂才关闭。
人们照常会说这一点也不典型，可是我要回答：怎么不典型？十分典型。这件事情里没有一点违法乱纪，正相反，一切都遵循着规则，一切都是该怎么样就怎么样。各族人民的伟大领袖需要来自各民族的意气风发的歌手，所以寻求这些歌手是国家的职责。假若找不到，就造，就像造出了江布尔这样。
我认为这位伟大的新诗人的出现的过程也是典型的，而且富有教育意义。30年代，一个俄罗斯诗人兼记者在哈萨克的党报（用俄文出版）工作。他拿来了一些诗，据他说是他从一些民间歌手那里记录和翻译出来的诗。他们喜欢这些诗，把这些诗登出来了。大家都很高兴。当时莫斯科在筹备一个哈萨克艺术成就展览会。哈萨克的党的领导人在报上读到这个“无名诗人”的诗，就叫手下把这个人找来，要他立即写一首歌颂斯大林的歌。他们去找了这个记者——你的诗人在哪儿？他哼哼哈哈，原来他说的是谎话。这个漏子不能不弥补上，再说他们也无论如何需要一个“土生的哈萨克诗人”来歌颂斯大林。有人想起见到过一个模样挺富有民族色彩的老人倒也适用，这人会唱歌会弹冬不拉，而且照起相来形象不错。这位老人俄文一个字也不会，不会出问题的，只要给他找个好“翻译”就行了。他们找到了江布尔。用他的名字匆忙写了一首赞美斯大林的歌曲送到了莫斯科。斯大林喜欢这首颂歌，这是最重要的事，此后，江布尔•扎巴耶夫的新生活开始了。
这个故事里面有什么不典型或意料之外的事呢？一切都是理所当然。一切都按计划顺利地发展。这个故事可以说典型到了在以前的小说中已曾成为刻画的题材。我的朋友尤里•蒂尼亚诺夫写过一部长篇小说叫《陆军少尉基热》，据说取材于沙皇保罗统治时期的历史故事。我不知道保罗统治时期是个什么样子，但是对我们这时代说来这故事是现实的。它说的是一个不存在的人如何成了一个存在的人，而一个存在的人却成了个不存在的人。对这件事，谁也不觉得奇怪，因为这种事很普通，很典型，谁都可能碰上。我们读《陆军少尉基热》时不禁发笑，同时也不免担忧。现在每个学生都知道这个故事了。一次书写的错误造成了一个虚构的人物，而这个人物——基热少尉，度过了一长段曲折的生活，结了婚，得意了以后又失宠，后来又成了“皇帝的宠幸”，死的时候带着将军的军衔。
虚构成功了，因为在一个极权主义国家里，人是无足轻重的，唯一要紧的是要使国家机器无情地运转。机器只需要齿轮，斯大林惯于把我们所有人叫做齿轮。齿轮与齿轮没有什么区别，换一只很容易。你可以捡一只出来说，“从今天起，你是一只天才的齿轮”，于是别人就都把它当作天才。它究竟是不是天才，那没关系。在领袖的命令下，任何人都可能成为天才。
这种精神状态受到强烈的鼓动。有一首每天在电台上播送几遍的歌曲唱道：“在这里，人人都能成为英雄。”
“最优秀、最有才华的”马雅可夫斯基经常在《共青团真理报》上发表诗。有一次有人打电话来问为什么当天的报上没有马雅可夫斯基的诗。“他在休假。”他们解释道。“那么谁来代替他？”打电话的人问。
我并不喜欢马雅可夫斯基，但是这事是意味深长的。人们的心理状态是创作界每个人都一定得有个替身，替身又有替身。他们应当随时准备替换斯大林称之为“最优秀、最有才华的”那个人。所以要记住，昨天你是最优秀、最有才华的，今天你什么也不是。是零，是粪土。
我们全都熟悉这种感觉——无数不知名字的“替身”站在你后面，信号一下就坐在你的书桌上写你的小说、你的交响乐、你的诗。杂志上把一些微不足道的作曲家称为“红色贝多芬”。我不是把自己比作贝多芬，但是我不可能忘记随时都可能出现一个新的“红色肖斯塔科维奇”，而我自己将消失。每当我想到我的《第四交响乐》，这种想法就经常追逐着我。毕竟已经有25年没人听到过它了，而我手上还留着手稿。如果我消灭了，当局会把它赏给一个“热情”的人。我甚至知道这个人是谁。那时，这首交响乐就不再是我的《第四交响乐》，而会成为另一个作曲家的《第二交响乐》了。
你看，气氛适宜于大批伪造天才，同样也适宜于天才的大批消失。我与之共事而且我也敢称他为朋友的梅耶霍尔德就是例证。现在已经不可能想象梅耶霍尔德当年是多么受欢迎。人人都知道他，即使对戏剧或艺术没有兴趣或没有关系的人也都知道他。在马戏团里，丑角总是开梅耶霍尔德的玩笑。这些玩笑在马戏团随时都能博得笑声。在他们的小调里唱到的人都是观众一听就能辨认出来的人。他们甚至常常出卖名为梅耶霍尔德的梳子。后来梅耶霍尔德消失了。很简单，他消失了。好像从来没有存在过。几十年了，没有人提起梅耶霍尔德。这种寂静是可怕的，死一般的，我遇到的受过很高的教育的年轻人也从未听到过梅耶霍尔德的事。他被抹掉了，就像用一大块橡皮擦掉一小点墨迹一样。
这事发生在欧洲大国的首都莫斯科，深受其害的是世界闻名的人物。地方上，我们在亚洲的那些共和国的情况也就可想而知了。在地方上，这种一个人变为乌有，变为零，而零和不存在的东西却变为重要人物的事是屡见不鲜的。在地方上，这种精神仍占统治地位。
这种情况在音乐领域带来了可悲的后果。比如说，中亚细亚（塔什干、阿什哈巴德、杜尚别、阿拉木图、伏龙芝）的歌剧、舞剧、交响乐、清唱剧中间有大量的作品并非出自乐谱封面和音乐会节目单上印着名字的本地作曲家的手笔。真正的作者是谁，一般人以后也不会知道，也没有人会问：谁是这些音乐的奴隶？
我认识很多这种作曲家。他们是有着另一种命运的另一种人。这种代人捉刀的作曲家到现在已经有几代人了，最老的正在逐渐死去。他们生活在边远的省份，有的是流放去的，有的是因为可能被逮捕而从莫斯科和列宁格勒逃跑去的。有时候，逃到穷乡僻壤是条出路。一个人改换了地址，他们就放过了他。我认识的这样的人有几个。
这些作曲家在加盟共和国里谋生。当时，正值莫斯科热心于宣传各加盟共和国民族的才能的装潢门面的时候。事情干得太不顾羞耻了，所以我要专门说一说，特别是因为人们至今仍然认为30年代的那些文化节不仅必要，而且是有益的。
实际上，任何清醒的（和不太笨的）人在看到这些舞蹈时首先应该联想到的是古罗马，因为古罗马的皇帝把被征服的地方的人掳到罗马，让这些新的奴隶向首都居民表现他们的文化成就。大家都能看到，这种主意并不新奇，可以肯定斯大林向罗马借鉴的不仅是他所喜爱的建筑风格。他还在一定程度上借鉴了罗马的文化生活的风格，一种帝国的风格。（我不大相信他的学识，他赏识的大概是已经改头换面的罗马，墨索里尼的罗马。）
总之，被征服的部落载歌载舞，还编出了赞歌向伟大的领袖致敬。但是这些可羞的表演肯定与民族艺术不相干。这不是艺术。他们需要的只是献给最伟大、最英明的人的新烤出来的颂歌。传统的民族艺术和传统的、优美的音乐不合他们的胃口，原因很多。首先，这种艺术太精湛、太复杂、太陌生了。斯大林要的是又简单，又惊人，又干脆的东西。正如俄国手推车小贩常说的：“东西是热的，味道怎样不担保。”
其次，民族艺术被认为是反革命的艺术。为什么？因为正如任何古代艺术一样，它离不了宗教的礼拜。如果是宗教性的，那就要连根把它铲除掉。我希望有人把我们的伟大的民族艺术如何在20年代和30年代被摧毁的历史写下来。它已被永远摧毁了，因为它是口传的艺术。每当他们枪决一个民间歌唱艺人或者走方说书的艺人，几百首伟大的音乐作品就和他一起消失了。这些作品从来没有文字记录。他们永远消失了，无可补救，因为另一个歌唱艺人唱的是别的歌曲。
我不是历史学家。我说得出许多可悲的故事，举得出许多例子，但是我不想这样做。我要说一件事情，只说一件。这件事很可怕，我一想起来就胆战心惊，不愿回忆它。从记不清多远以前的古代开始，民间歌手就在乌克兰的道路上流浪。那里称他们“利尔尼克”（Limik）和“班杜里斯特”（Bandurist）。他们多是盲人，至于为什么全是盲人，那是另一个问题，我不想多谈，简单地说，这是传统。总之，他们总是失明的、无依无靠的人，但是人们从来不去伤害他们还有什么比伤害盲人更卑鄙的呢？
在30年代中期，第一次全乌克兰的利尔尼克和班杜里斯特大会召开，所有民间歌手都必须参加，讨论以后干些什么。斯大林说过：“生活更美好了，生活更愉快了。”盲人们相信这话。他们从乌克兰各地，从那些被遗忘的小村落汇集拢来参加大会，听说有几百个人。这是个活的博物馆，乌克兰的活历史。它的全部歌曲，全部音乐和诗歌都汇集了。可是，他们几乎全都被枪决了。这些可怜的盲人几乎全都被杀害了为什么这样干？
怎么会有这种虐待狂——杀害盲人？这样干是免得他们碍事。那里正在干着伟大的事业，全面集体化正在进行，富农作为一个阶级已经消灭了，可是还剩下这些盲人，沿途唱着暧昧的歌曲。这些歌曲没有经过审查员审查。对盲人能有什么审查制度？既不能把一份经过修改和批准的歌词交给盲人，又不能给他下达书面指示。对盲人什么都得用嘴说，这太费时间了，而且还不能做档案。总之，没时间集体化、机械化，还是把他们枪毙了比较省事。于是他们就这样做了。
这不过是许多类似的事情中的一件，不过我说了我不是历史学家。我只想叙述我知之甚深——太深了——的事情。我知道，当一切必要的调查都已经完成的时候，当所有的事实都已经收集起来，当这些事实已经为必要的文件加以证实的时候，这些罪恶行为的指使者必将对它们负责，即使是在子孙后代的面前。
如果我对这一点不是确信无疑，那么人也就失去了活下去的价值。让我再回到我开始的地方往下讲。我讲到那些作曲家离开莫斯科和列宁格勒到了边疆。在那些穷乡僻野，他们默默地在畏惧中生活，等候着半夜的敲门声，等候着被人带走一去不复返，像他们的一些亲戚朋友一样。结果，用得着他们了。莫斯科的那些欢庆的节日迫切需要凯旋式的歌舞，还需要用音乐来谴责过去、歌颂现在。他们需要那种保留着一两个来自真正民间艺术的怀旧的旋律的“民间”音乐，诸如领袖和导师爱听的格鲁吉亚歌曲“苏利科”。
真正的民间音乐家差不多全被消灭了，只有零零落落还活着一些，但是他们即使侥幸得了活命，也不能像当局所要求的那样迅速转过来。这种事情是他们做不到的。见风使舵是新时代的专业者的特性，是我们知识分子的特性。正如马雅可夫斯基的剧本《澡堂》中的一个角色说的：“阁下，请下命令，我马上就转。”（我确信马雅可夫斯基是在写他自己。）
用果戈里的话来说，这种本领需要一种“特别敏捷的思想”以及对当地民族文化的类似的态度。我所说的那些作曲家是外乡人，又是专业人员。而且已经是满怀惊恐。所以，民族艺术萌发“葱绿的嫩芽”（他们开始这样称呼它）——一种崭新的社会主义民族艺术——的一切先决条件都具备了。这些人开始工作了，民族歌剧、舞剧和大合唱大量地涌现。交响乐不怎么顺利，不过反正对交响乐的需求不多。他们也不需要协奏曲和室内乐。他们要的是表示忠诚的抒情作品，内容容易理解。他们取材于可怕的过去时代，一般是描写起义之类。在这类情节里很容易编进些公式化的冲突，然后加上一段注定不能如愿的爱情故事，引出一两滴眼泪。
主角自然是个大无畏的完美无缺的英雄，另外还一定有一个叛徒，这是必要的，可以要人加强警惕性。这也与现实相符。从专业观点来看，这一切都中规中距，符合我十分熟悉的里姆斯基•科萨科夫学派的最优秀的传统。承认这一点令我厌恶，但是事实如此。他们选择当地的民间曲调（选其中最容易为欧洲人所接受的曲调），以欧洲的风格加以发展。一切“多余的”（按他们的观点）东西都被无情地删掉。正如一句老笑话：“什么是藤条？一棵修剪合度的圣诞树。”一切都很和谐，干净利落。
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